最近一年，多部久負盛名的拉美文學作品被搬上銀幕。哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》首次被改編為影視劇，墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》和勞拉·埃斯基韋爾的《恰似水之于巧克力》時隔多年后重新翻拍，這三部作品均為魔幻現(xiàn)實主義文學的代表作。除此之外，阿根廷科幻漫畫《永航員》拍攝了真人版劇集，還有更多改編項目已經(jīng)進入籌備階段，掀起了一輪拉美經(jīng)典作品影視化的熱潮。

魔幻現(xiàn)實主義：歷史內(nèi)涵與人文景觀

“魔幻現(xiàn)實主義”一詞誕生于歐洲美術界，德國藝術評論家弗朗茨·羅1920年首次提出該概念時，是用來概括一場以古典技法描繪事物，卻表現(xiàn)奇幻主題的繪畫運動。20世紀五六十年代，魔幻現(xiàn)實主義概念成為文學批評的重要工具，尤其是指受現(xiàn)代主義影響的拉美當代文學。這一文學流派在寫作背景、敘述對象、敘事策略、象征系統(tǒng)等方面特點鮮明，構筑了獨特的審美世界。

20世紀50年代到70年代初，拉美國家通過工業(yè)優(yōu)先和進口替代政策，實現(xiàn)了20多年經(jīng)濟的穩(wěn)定增長，尤其是墨西哥和巴西經(jīng)濟發(fā)展迅速，帶動了文化繁榮。作家們面臨重構文化身份、重塑話語體系的重要任務，他們植根本國歷史、地理和文化土壤，開始在作品中融入民間信仰、神話傳說和超自然事件，阿根廷作家博爾赫斯便是最早的引領者。這種混合使拉美小說呈現(xiàn)出各種“奇觀”，而且這些“奇觀”是作為普通人的日常生活場景來描繪的，不同于神話小說、英雄史詩的想象。

與此相應，這一流派的作家在敘述各種奇異事件時，往往使用平靜的語調(diào)，模糊了現(xiàn)實與虛構的邊界。另一個敘事策略是突破傳統(tǒng)的線性結構，表現(xiàn)為事件的跳躍、循環(huán)或碎片化排列。馬爾克斯1982年領取諾貝爾文學獎時說，他不想用歐洲人的標準來解釋美洲大陸的現(xiàn)實。

小說里的“奇觀”并非野史秘聞，它們組成了功能多樣的象征系統(tǒng)：有的象征從整體結構上把抽象的主題具象化，使讀者更容易把握其規(guī)律，例如《百年孤獨》用布恩迪亞家族的命運輪回來象征哥倫比亞在地緣隔離和殖民主義雙重作用下的封閉困境；有的象征是把社會問題夸張變形，變成奇異的自然現(xiàn)象，引起人們的重視，如《百年孤獨》描寫一場席卷馬孔多的失眠癥，人們先是徹夜狂歡，然后開始遺忘物品名稱和彼此的身份，這實際上是拉美社會在步入現(xiàn)代時發(fā)生歷史記憶斷裂的隱喻；有的象征帶有符號性質，把傳統(tǒng)民俗文化融入當代社會，重構集體記憶或反映文化身份的復雜性，如在《恰似水之于巧克力》中，廚藝和食物被賦予神奇的功能，作家在現(xiàn)代女性身份認同中加入墨西哥傳統(tǒng)的萬物有靈觀念，表現(xiàn)出一種既不激進也不保守的女性觀；還有一些象征超越民族寓言層面，指向人類普遍的生存困境，體現(xiàn)了作家的哲學思考。由自然現(xiàn)象、人物行為、器物等多種元素組成的象征系統(tǒng)增加了小說的表現(xiàn)力和可讀性，讓主題的表達更加含蓄深刻。

拉美魔幻現(xiàn)實主義美學在《百年孤獨》《佩德羅·巴拉莫》和《恰似水之于巧克力》中有各具特色的表達。這些小說不僅承載著豐富的歷史內(nèi)涵和人文景觀，更以錯綜的敘述方式和人物關系組成文學迷宮。

《佩德羅·巴拉莫》：多聲部敘述

1955年出版的《佩德羅·巴拉莫》是拉美魔幻現(xiàn)實主義的先驅之作，它對馬爾克斯創(chuàng)作《百年孤獨》具有啟發(fā)意義。這部小說的敘事較為復雜，以第一人稱“我”（胡安）的自述開始，背景設在經(jīng)歷了1910—1917年資產(chǎn)階級革命和20世紀20年代克里斯特羅戰(zhàn)爭之后的墨西哥鄉(xiāng)鎮(zhèn)。主人公“我”為完成母親的遺愿，只身前往小鎮(zhèn)科馬拉（意為餅鐺、火盆）尋找從未謀面的生父，遇到了許多古怪的人物。通過他們的對話、自述和回憶，他逐漸了解到生父佩德羅曾是這里的霸主，依靠土地壟斷和暴力手段控制著當?shù)厝?，還派心腹混入革命隊伍。這場革命并未給農(nóng)民帶來實質性的好處，反而引起了社會動蕩，整座小鎮(zhèn)最后變成廢土，胡安一路上遇到的幾乎都是亡魂。小說表面上在講述佩德羅的愛情悲劇，實際上反映了地主與農(nóng)民的矛盾、聯(lián)邦軍隊與地方武裝的對抗，以及底層社會秩序的崩潰。

了解墨西哥民俗文化、看過動畫片《尋夢環(huán)游記》的觀眾對這種場景應該不會感到陌生。小說最大的魅力不在于人鬼同途的設定，而在于不斷變化的、由不同角色接力的敘述，營造了往事如煙的迷離感，又逐漸撥開云霧、拼合出佩德羅的完整形象。小說經(jīng)過大約五千字的“我”的自述之后，交替出現(xiàn)用第三人稱敘述的故事主干和其他角色的回憶。主干部分隱蔽的敘述者實際上與“我”有一種對話關系，仿佛后者在對一位田野調(diào)查的學者交代前情。隨著小說的推進，讀者得知此刻正在講話的“我”也已經(jīng)葬身小鎮(zhèn)，第一人稱敘述部分是人物的回憶實錄。

講述佩德羅這樣一位封建父權制時代的墨西哥地主的故事，為何要采用如此復雜的形式？原因之一是作家想盡量避免簡單化的批判，采用多聲部的敘述方式，是為了再現(xiàn)被歷史遮蔽的、邊緣化的聲音。這種敘述策略使佩德羅的形象從單一的莊園惡霸的標簽中解脫出來，顯露出一個更矛盾的靈魂：他既是巧取豪奪的封建統(tǒng)治者，又對科馬拉有著近乎鄉(xiāng)愁的情感。

在小說結尾，佩德羅無法得到愛人蘇珊娜的心，后者在去世前變得瘋瘋癲癲。青少年時代的蘇珊娜是充滿活力的淳樸鄉(xiāng)鎮(zhèn)的象征，但在舊秩序的遏制之下，她的成長被迫中斷。這一結局揭示了封建父權制的悖論：當佩德羅試圖通過強力守護記憶中美好的故鄉(xiāng)時，其統(tǒng)治邏輯反而加速了鄉(xiāng)鎮(zhèn)的衰敗。佩德羅跟鎮(zhèn)上很多女人有染，以此來填補情感空洞，唯一被他承認的兒子墜馬身亡。佩德羅有無數(shù)個私生子卻又“絕后”，暗示了舊觀念無處不在、充滿誘惑，卻不能推動社會進步。

這部小說改編成影視劇的難點是處理第一人稱敘述和第三人稱敘述中人物的主觀意識部分?！杜宓铝_·巴拉莫》曾被四次搬上銀幕，其中影響最大的是在1967年戛納電影節(jié)上提名金棕櫚獎的版本，由西班牙導演卡洛斯·貝洛執(zhí)導。電影幾乎全程采用客觀視角和線性敘述，把原著的多種聲音簡化為胡安、佩德羅兩條順序發(fā)展的主線，胡安的故事并不是作為回憶來呈現(xiàn)的，這種安排背離了原著。最新的第五版電影《佩德羅·巴拉莫》在敘述方式上增加了倒敘、插敘，第一個鏡頭即是泥土層的特寫，暗示胡安最后的結局，在畫外音中穿插他的聲音，這些處理都是向原著的語言風格靠攏，與1967年版相比已經(jīng)有很大進步，但仍然沒有充分再現(xiàn)原著的敘述效果。

胡安·魯爾福這部“反尋根”小說在形式上是一次精美的語言實驗，其不可改編性除了多聲部的敘述聲音和跳躍的時間線外，還包括語言的突轉與留白形成的獨特的節(jié)奏韻律。敘述上的頓挫給讀者創(chuàng)造了思考空間，促使他們主動去拼接記憶碎片，重建故事全貌，具象化的處理很容易損失這種文字特有的呼吸感。

《百年孤獨》：“套盒”敘事

《百年孤獨》與《佩德羅·巴拉莫》都有民族寓言的性質，但與后者圍繞核心人物進行的碎片化敘述不同，馬爾克斯的小說是一部氣勢恢宏、具有人類學意義和史詩感的巨著，覆蓋一個世紀和七代人的家族史。作家用前三代人的故事描繪了一個自力更生、擁抱新事物、充滿幻想的族群，用后四代人的新遭遇（外國資本入侵、香蕉公司工人慘案、天主教的控制）來揭示他們?nèi)绾沃饾u喪失歷史動能，走入封閉循環(huán)的怪圈。

馬爾克斯經(jīng)常用詩化語言來呈現(xiàn)宏闊的格局。當?shù)谝淮魅斯级鞯蟻喯衲ξ饕粯訋ьI村民在雨林和大澤拓荒，疲勞地在樹下沉沉睡去時，他忽然看到一個新世界：“夜里，何塞·阿·布恩迪亞做了個夢，營地上仿佛矗立起一座熱鬧的城市，房屋的墻壁都用晶瑩奪目的透明材料砌成。他打聽這是什么城市，得到的回答是一個陌生的、毫無意義的名字，可是這個名字在夢里卻異常響亮動聽：馬孔多?！弊x者感受到這一飽含詩意的瞬間，不能不為之動容。

馬爾克斯也有非常強的細節(jié)刻畫能力。當他用一種完全冷靜的筆觸描述各種超自然事件時，那些人和物纖毫畢現(xiàn)，仿佛就該出現(xiàn)在生活中，沒有一絲一毫的古怪。

電視劇版《百年孤獨》再現(xiàn)了作家渲染場景的能力，例如第一季最后一集，族長布恩迪亞去世時，代表繁榮和好運的黃花一夜落盡，鋪滿馬孔多所有的街道和房屋。主創(chuàng)者使用了數(shù)萬朵真花和塑料花來表現(xiàn)黃花雨，花朵簌簌下落，仿佛可觸可感。劇組還起用了沒有名氣的演員班底和大量群眾演員，以增加真實感和陌生化效果。

但是另一方面，《百年孤獨》原著形式結構上的特點也很難被影視劇重現(xiàn)。馬爾克斯從小熟讀《一千零一夜》并從中汲取營養(yǎng)，賦予《百年孤獨》首尾相連、環(huán)環(huán)相扣、不斷重復的結構，類似俄羅斯套娃或“中國套盒”（小說中出現(xiàn)了名為中國套盒的玩具）。即使最不敏感的讀者，也能感受到布恩迪亞家族的代際相似和命運輪回，作家的批判就建立在重復和差異之上。

原著的文本特征跟人物性格、族群的精神狀態(tài)是合一的。這個家族的后代中，所有叫“奧雷連諾”的都孤僻、敏銳，想憑借戰(zhàn)爭、知識或神啟打破困境，但終告失敗，晚年潦倒；所有叫“阿卡蒂奧”的都任性恣情、魯莽沖動，最后遭遇橫死。除此之外，還有很多人物關系的重復。如果讀者初讀時感到迷惑，無須責備自己的記憶力，這正是馬爾克斯希望達到的效果。作家米蘭·昆德拉因此認為，《百年孤獨》關注的不是某個個體，而是一整列個體，它不是歐洲式的個人主義傳奇。

電視劇版《百年孤獨》未能凸顯這種重復的形式，雖然沒有背離原著情節(jié)，但失去了循環(huán)和跳躍敘述的魅力。劇中角色的外貌、衣著、語氣都很鮮明，演繹著各自的故事，缺乏整體特征的呈現(xiàn)。

同樣重要的還有各種怪誕情節(jié)背后的象征意義，這也是容易被讀者忽略的部分。貫穿《百年孤獨》的最大懸念是由一對表兄妹開創(chuàng)的大家族，在此后的一百年里如何盡力避免近親結合，每一代人都做出巨大努力，試圖走出馬孔多，卻在第六代人中重蹈覆轍，馬孔多也被颶風摧毀。這些情節(jié)并非?市井之談和宿命論，而是以一種極端的形式啟發(fā)讀者的思考，讓被壓抑的民族歷史以寓言的形式回歸，蘊含巨大的悲劇意義。

《恰似水之于巧克力》：家庭勞動的價值

《恰似水之于巧克力》出版于1989年，是魔幻現(xiàn)實主義與女性文學結合的產(chǎn)物，故事背景與《佩德羅·巴拉莫》幾乎一致，卻洋溢著家庭劇和童話的基調(diào)，是墨西哥當代文學中最受歡迎和最具代表性的作品之一。小說講述了埃倫娜夫人在丈夫去世后獨自掌管一座小莊園，根據(jù)當?shù)亓曀?，她的小女兒蒂塔不能嫁人，必須留在身邊養(yǎng)老送終。與蒂塔青梅竹馬的男孩只好娶了二女兒，試圖通過這種方式保持與心上人的接觸，小說的矛盾沖突由此展開。大女兒在革命浪潮中突然被喚醒，與游擊隊長私奔；刻板保守的二女兒被培養(yǎng)成埃倫娜夫人的“克隆體”；主人公蒂塔介于兩者之間，既沒有離開家庭，也沒有停止反抗。

這部小說最大的魔幻元素是把廚房變成了主人公自我發(fā)現(xiàn)和爭取自由的象征性空間。蒂塔從小接受乳母、廚娘娜恰的教導，在后者去世后掌管了廚房。她不但與娜恰的鬼魂經(jīng)常交流，還意外獲得了用食物傳遞情感的超能力。女作家埃斯基韋爾在每章的開頭都提供了一道菜的配方，向讀者介紹這是她的“姨外婆”蒂塔傳下來的家族菜譜。

做飯、打掃、照顧家族成員之類的家庭勞動，在過去一直被視為困住女性、無法實現(xiàn)更大發(fā)展的重要原因，或是給職業(yè)女性造成多重負擔的“二次勞動”。在這部小說里，埃斯基韋爾重新定義了家庭勞動的價值——不僅是情感載體，更是反抗的武器，把長期被邊緣化的勞動推到舞臺中心。在小說結尾，讀者得知：埃倫娜夫人對情感的徹底封閉，其實源于她早年被迫放棄所愛之人的心理創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷不僅摧毀了她愛的能力，更催生出她對生活的憎惡，以至于連違心婚姻所生的女兒也成為她壓制的對象。

《恰似水之于巧克力》運用的現(xiàn)代主義手法不多，是一部比較通俗的小說。埃斯基韋爾曾經(jīng)擔任電視臺兒童節(jié)目策劃，這部小說的語氣和節(jié)奏也頗似童話，結構上有《灰姑娘》《李爾王》等經(jīng)典故事的影子。這種化用是拉美影視劇的常用模式，用各種本土文化元素重塑西方經(jīng)典的文學母題，帶有戲仿的意味，通過混雜的講述來表達墨西哥民族的文化主體性。

這部小說1992年在墨西哥本土首次搬上銀幕，電影削減了原著的童話色彩，對魔幻現(xiàn)實主義基調(diào)有更冷峻的呈現(xiàn)，包括還原特定歷史時期的氛圍以及人物承受的心理壓力等，同時使用了更快速、密集的敘述，以便容納全書劇情。新翻拍的電視劇版《恰似水之于巧克力》更接近主流的愛情劇和家庭劇，用較長的篇幅、更舒緩的節(jié)奏和更細膩的場景，來刻畫主人公的自我發(fā)現(xiàn)之旅。書中的烹飪、美食和墨西哥鄉(xiāng)鎮(zhèn)風光，被當代影視工業(yè)出色的視效展現(xiàn)出來，使作品變得更具娛樂性。

在這一輪影視化熱潮之前，還有《馬卡里奧》《金色公雞》《霍亂時期的愛情》等拉美文學作品被改編為影視劇。文學經(jīng)典的改編是一項復雜而有挑戰(zhàn)性的任務。所有真正的經(jīng)典都會有無數(shù)次的詮釋，無論改編作品受到多少贊揚和批評，它們都在全球范圍內(nèi)引起人們對經(jīng)典的關注與欣賞，對延續(xù)文學作品的生命、使經(jīng)典成為永恒起到了重要作用。以馬爾克斯為代表的拉美作家通過創(chuàng)造新的敘事方式，不僅構筑了拉丁美洲文學的獨特面貌，還使其作品成為表達民族歷史、經(jīng)驗和文化認同的復雜性的強大媒介，為世界打開了一扇了解拉美文化之窗。

（作者：陳 鐳，系北京市社會科學院助理研究員）